Ecken und Kanten   Sitemap 
Impressum 
       
  Publikationen

Horst Küppers
»Das mineralogische Institut und Museum, Gustav Karsten und Johannes Lehmann-Hohenberg
»Heinrich Heesch (1906 - 1995)

Wulf Depmeier
»Ecken & Kanten - Kristall zwischen Wissenschaft und Kunst

Bärbel Manitz
»Expressionistische Verklärung des Kristalls

 
Bärbel Manitz

Expressionistische Verklärung des Kristalls

Liegt die Zukunft im Kristall? Im deutschen Nachkriegsexpressionismus, wie kaum zuvor in einer Epoche der Kulturgeschichte, gewann der Kristall als Kunstsymbol geradezu leitmotivische Bedeutung. Buchstäblich eine Glanzzeit für diesen hell schimmernden Quarz, der so viele hoffnungsvolle wie euphorische Projektionen einer lichtvollen kommenden Zeit auf sich zog und künstlerisch wahrlich facettenreich erstrahlte. Wie auf Verabredung verwandeln bildende Künstler der Generation des "Zweiten Expressionismus" und auch etliche, später sehr berühmte Architekten in ihren Bildern die Welt in petrefacte Kristallisationen. Diese künstlerische Bildsprache konzentriert sich auf die Jahre 1919 bis 1922/23. Dabei dürfen freilich feine Unterschiede in der künstlerischen Instrumentalisierung des Kristalls nicht unbeachtet bleiben, die auf verschiedene kunsttheoretische Traditionen zurückzuführen sind. Diese Ausstellung kann in ihrer strengen Auswahl der Exponate zum Aspekt "Kristall in der Kunst" jene Spannweite gewiß nur exemplarisch reflektieren, dafür mit repräsentativen Beispielen, die ein Schlaglicht auf historische Kontexte der Revolutionszeit werfen.

Ein Hauptakzent liegt auf kristallinen Raumvisionen. Utopische Entwürfe, die seit 1919 in großer Anzahl unter den Händen zumeist noch beschäftigungsloser Architekten entstanden, allen voran Bruno Taut in Berlin und die Mitglieder der berühmten "Gläsernen Kette" wie Walter Gropius, Hans Scharoun, Hermann Finsterlin, Wassili Luckhardt (Tf. XIX), Max Taut, oder Carl Kray. Wenngleich sich diese Gemeinschaft korrespondierender Architekten mit der Aura des Geheimbündlerischen umgab, die Taut selbst mit Veröffentlichungen von Briefen und Zeichnungen der "Gläsernen Kette" seit Januar 1920 in seiner Zeitschrift "Frühlicht" untergrub: Die Impulse wurden dennoch empfangen, auch fernab der Zentren. So auch in Kiel bzw. in Schleswig-Holstein. Der in Kiel geborene Maler und spätere Industriedesigner Friedrich Peter Drömmer (1889 - 1968 Gräfelfing) und der vielseitig begabte böhmische Künstler Wenzel August Hablik (1881 - 1934), der von einem Mäzen in Itzehoe gefördert wurde, werfen hier ihre Kristallbauten auf's Papier. Avantgardisten in eher traditionsverhafteter Kulturlandschaft, sind sie hierzulande die beiden einzigen "Kristallbaumeister". Ob sie sich persönlich kannten, konnte noch nicht mit Sicherheit nachgewiesen werden. Hablik, der bereits im ersten Jahrzehnt des 20. Jh.s in enormer Variationsfreude das Thema Kristall in seinem Œuvre kultivierte, hatte schon eine im Jugendstil geformte, aus eigener Vorliebe geschaffene Bildmetaphorik des Kristallinen gleichsam gebrauchsfertig vorliegen. Irdische Sehnsüchte, die Hablik in die Weiten und Höhen eines kristallinen Kosmos entrückte, fanden ihre Potenzierung in den Wunschbildern und den scharfkantiger zeichnenden Stilmitteln des Expressionismus. Schon seit frühen Künstlertagen, seit 1905 besaß Hablik eine eigene Sammlung von Kristallen, von "böhmischen Diamanten", wie die Vorkommen dieser Natursteine in der Umgebung seiner Heimat in Brüx gern umschrieben werden.

F. P. Drömmer, um 1919Wie kein anderer mußte sich Wenzel Hablik ge- bzw. berufen fühlen, als Bruno Taut Weggefährten für seine "Gläserne Kette" suchte. Hablik war Mitglied der ersten Stunde. Bruno Taut, neben Walter Gropius und Adolf Behne Gründer des Berliner "Arbeitsrats für Kunst" (AfK) im November 1918, rekrutierte die Mitglieder für die "Gläserne Kette" aus dem Kreis der Architekten, die er für seine "Ausstellung für unbekannte Architekten" gewonnen hatte. Diese Ausstellung, die auch Werke Habliks zeigte, fand im April 1919 statt, im Graphischen Kabinett J.B. Neumann am Kurfürstendamm. Erstmals wurde dem Publikum die phantastische, grenzenlose Dimension von Architektur vor Augen gestellt, die im Sinne des AfK einen neuen, die alten Zustände überwindenden, sozialistisch versöhnten Kosmos öffnete. Das Echo in der Presse war groß, die Meinungen zwischen Wohlwollen und Polemik geteilt. Hablik war ebenfalls Mitglied im AfK und hatte schon vor dem Krieg Ausstellungen und Verbindungen in Berlin. Nun wähnte er sich - zu Recht - als Vorreiter in Sachen Kristall. Eine Position, die Bruno Taut nicht uneingeschränkt gelten lassen wollte. Erste, märchenhaft-poetisch umwobene Kristallschlösser auf luftigen Bergspitzen durchziehen etwa seit 1903 Habliks Frühwerk. Seine Radierfolge "Schaffende Kräfte" von 1909 gibt Wunschträumen nach neuen Welten, Technikutopien inclusive, suggestiven, phantastischen Ausdruck: der Künstler als Schöpfer-Potenz, wie der Philosoph Friedrich Nietzsche schon kurz vor 1900 verkündet hatte. Mehrfach wurde diese Folge in Berlin ausgestellt, so z.B. 1912 in Herwarth Waldens Furore machender "Sturm"-Galerie. Für die "Ausstellung unbekannter Architekten" indessen meldete Hablik sich auf eine Anzeige in der Zeitung. Angeregt durch die "böhmischen Diamanten" seiner Heimat und künstlerisch geprägt durch Wiener Jugendstil und Secession, gehörte Hablik zu den Modernisten, "in deren Werk die Unrast der Jahrhundertwende, das Ungenügen am etablierten Expertentum, die Expeditionen in die Tiefenschichten der Schöpfung übergangslos in den entfesselten Ausdruckswillen der expressionistischen Epoche umschlugen" (W.Pehnt, 1996).

Bruno Taut hatte sich mit seinem berühmten Glashaus 1914 auf der Kölner Werkbundausstellung als Verfechter der progressiven modernen Architektur exponiert. Sein Credo galt dem modernen Baustoff Glas, Tauts "Kristall". Nicht von ungefähr also zeichnete Taut später seine Briefe in der "Gläsernen Kette" mit dem Pseudonym "Glas". Das Glashaus war dem visionstrunkenen Berliner Schriftsteller und Freund Paul Scheerbart gewidmet, der in seinen Romanen "neue Paradiese", lichtdurchflutete, phantastische Welten beschrieb, die bekanntlich auch noch für den Nachkriegsexpressionismus ungeheure Anziehungskraft besaßen. So hoch das Glashaus als Signet der Ultramoderne auch herausragt, so sehr basiert es doch noch auf traditionellen symbolischen Werten der mittelalterlichen gotischen Kathedrale. Die kristalline Gotik, ein damals in der Kunstwissenschaft aktueller Terminus, war für Taut von Anfang an ein Faszinosum, "die gotische Kathedrale ... das Präludium zur Glasarchitektur", wie die Titelseite der Broschüre über seinen gläsernen Pavillon verkündete. Taut erkannte sie als Symbol für einen gesellschaftlichen Konsens, der sich auf religiöse Überzeugung gründet, als übergeordnetes glasmystisches Zeichen eines Gemeinschaftssinnes. Die gotische Kathedrale Europas war im Denken der Glasvisionäre gleichsam die Pyramide, die Königin des Geistes, die Bezwingerin der Materie. Walter Gropius nahm nicht von ungefähr die Kathedrale, von Feininger in Holz geschnitten, als plakatives Zeichen für sein 1919 gegründetes Bauhaus.

Analog zu Nietzsches pyramidalem Gesellschaftsmodell - an der Spitze die Tüchtigen, die Ideengeber, die Kreativen, kurzum: die Künstler und unten die breite, im Geistigen verflachende Basis - steht die gotische Kathedrale gleichfalls als Vorbild hinter Bruno Tauts "Stadtkrone". Dieser Essay, schon während des Krieges verfaßt und in der revolutionären Umbruchphase 1919 publiziert, weist der Architektur die Aufgabe zu, geistige Führerin beim Entwurf einer kommenden Ordnung zu sein. Tauts "Stadtkrone" - kulturelle Gemeinschaftsbauten wie Theater, Bibliothek oder Konzerthalle - bekrönend über der Stadt versteht sich als säkularisierte, zeitgerechte Form der Kathedrale. Die dafür neu geschaffene, "profane Religion" speist sich aus Ideen eines eher unpolitischen, utopischen Sozialismus, die damals virulent waren. Nietzsches Schöpfermythos vom Künstler, Vorstellungen einer aus Ästhetik ihren Sinn beziehenden Welt fließen mit ein. Immer wieder zeigt sich, daß Taut, wie so viele Künstler, in seinem Denken und den daraus entwickelten architektonischen Fiktionen sehr stark von den Schriften des Philosophen beeinflußt war. Glas und Kristall - Materie von hellen, klaren, reinen, transparenten Eigenschaften - sie werden zum magischen Mega-Symbol des euphorischen Fortschrittsglaubens dieser aufgewühlten Zeit.

Um die magische Kraft des Kristallsteins wußten bekanntlich schon die Autoren der Bibel, wobei wir hier die vielen positiven bis wundergläubigen Bedeutungen dieses Minerals in der Antike und in den frühen Hochkulturen einmal überspringen. In der Vision des Propheten Jesaja über Gottes Verheißung einer neuen Gnadenzeit werden Mauern auf Edelstein stehen, wird der Grund mit Saphiren gelegt und Zinnen aus Kristallen gemacht werden (Jes. 54,12). Im berühmten Gesichte des Hesekiel vom Tetramorph, dem geflügelten Wesen mit den vier Evangelistensymbolen, erscheint über dessen Häuptern ein Zeichen wie "eine Himmelsfeste, wie ein Kristall, unheimlich anzusehen" (Hes. 1,22). Prophezeiungen neuer Herrlichkeiten in entrückter, ferner Sphäre, denen menschliches Sehnen, Streben und Hoffen gilt, und Kristalle bilden eine Symbiose wahrhaft biblischen Alters. Mehr noch als auf diese Stellen beriefen sich die progressiven Propheten wie Taut auf die Offenbarung des Johannes, auf die Stadt Gottes, auf das "himmlische Jerusalem"; deren "Licht war gleich dem alleredelsten Stein, einem Jaspis, klar wie Kristall" , "und die Stadt [war] aus reinem Gold, gleich reinem Glas" (Off. 21,11ff.); ganz zu schweigen von ihrem übrigen, kostbaren Dekor aus etlichen funkelnden Edelsteinen. Sie gab das Vorbild für die kristalline Verklärung von Stadt und Architektur im Expressionismus. Ein altvertrautes Symbol für Verheißung also wird mit neuen Heilsversprechen gefüllt. Die neue "Stadtkrone" steht dergestalt ikonographisch auf biblischem Fundament, auf ewig gültigen Sehnsuchtsmustern, während die aktuelle politische "Religion" der utopischen Entwerfer fraglos auch ein Produkt zeitverhafteter Ideologien ist.

Bruno Tauts Visionen steigern sich in der insgesamt 30 Zeichnungen zählenden Folge "Alpine Architektur", die in 5 Teilen 1919 veröffentlicht wurde. Sie wird gemeinhin als Reaktion auf den Ersten Weltkrieg betrachtet. Buchstäblich abgehoben von Kriegsgreuel und Zerstörung unter den Menschen auf Erden, versetzt er seine Domgewölbe, Kathedralen, Glaspaläste und kosmisch-kristallinen Architekturen aus farbigem Glas in das Hochgebirge. Ein "Kosmos-Baukasten", unerreichbar in den hohen Ansprüchen, den Sternen näher als der Erde. Dennoch, die alpinen Baugebilde setzen den Geist frei, negieren banale Bindungen und zeigen die Richtung für eine friedvollere, bessere Zukunft. Wie erhabene moralische Instanzen fordern sie zur Umwandlung der bestehenden Verhältnisse auf. Blätter wie "Schnee, Gletscher, Glas" (Tf. XVII) und der "Domstern" (Tf. XVIII) illustrieren exemplarisch das all-umfassende Denken: "In diesem großen Kristall der Form wird alles, was hinter den Dingen ist, z.B. die Doppelheit des Menschen oder richtiger gesagt: seine Ausstrahlung im Ueber- und Unterbewußtsein sowie die gleiche Eigenschaft sämtlicher Dinge. Diese Bindung in der Form ist die letzte notwendige Ordnung. Sie lebt auch heute noch, wenn auch sehr versteckt; denn wie kommt man dazu, einen Stern in der üblichen Sternform aufzuzeichnen und ihn damit mit Blüten, Schneeflocken u.s.w. in Beziehung zu bringen? Das Wiedererwachen dieser latenten Kraft zur Gestaltung bedeutet den Beginn des Bauenkönnens und der Kunst. Das Anwachsen dieser Kraft wird eine kristallische Form des Alls wie in einer Zauberformel geben, und diese Umdeutung der Sterne wird den Menschen ruhig machen, beschaulich und still für die Werktätigkeit (dies war eine Grundlage meiner Alpinen Architektur). ...alles kommt aus dem Strahlenbündel des 'astralen' Kristalls. Es gibt letzten Endes nichts form-loses - bis zur Grenze von All und Nichts." So vernehmen wir Bruno Taut in seinem "Mein Weltbild" überschriebenen Brief vom 19. Oktober 1920 aus der "Gläsernen Kette".

Im Vergleich dazu erscheinen Habliks Kristallträume auf einsamen Bergeshöhen wie eine Vorschau auf Tauts hochalpine Glasdome, wie "voralpine Vorläufer", mehr noch aber als Chiffren für Gemütszustände, als Metaphern für romantisch grundiertes Erleben von Erhabenheit und Universum. Daß Hablik auch, schon frühzeitig, von Nietzsche angeregt wurde, zeigt u.a. seine 1905 entstandene Bleistiftzeichnung mit dem Nietzsche-Zitat "Unerschütterlich ist meine Tiefe - aber sie glänzt von schwimmenden Rätseln und Gelächtern". Zehn Jahre später, bei der "Gläsernen Kette" wird die Kristallmystik für ihn zum Revival seiner frühen Themen, erweitert um unzählige künstlerische Bildfiktionen aus dem Reich des Anorganischen wie Organischen (z.B. "Kristallblumen"). Damit geht er in seinen Kristallprojektionen bisweilen weiter als seine Architekten-Freunde in der "Gläsernen Kette". Hablik bekennt einmal: "Ich liebe und ehre glühenden Herzens Natur in jeder Form, sogar in der Form des homo sapiens. (Dies allerdings unter Vorbehalt). Natur ist mir der Wert des Lebens. Deshalb bekenne ich mich zur Utopie (Ad perpetuam memoriam!) als die naturgemässeste Form aller künstlerischen, architektonischen Kraft - aller Sehnsüchte der Schaffenden Weltseele" (Brief v. Juli 1920).
Neu für sein Œuvre aus der Zeit der "Gläsernen Kette" ist seine malerische Kühnheit, Kristalle als große Ölgemälde zu fassen. Das nimmt schon 1918 in dem großen, steilformatigen Ölbild "Der Weg des Genius" durch eine kristalline Felsenlandschaft (Tf. XXVIII) seinen Anfang und setzt sich noch 1922 fort in dem großen Ölgemälde "Große bunte utopische Bauten" (XXIX). Die Tendenz zu geordneteren geometrischen Strukturen ist unverkennbar. Als Naturvorbild steht der vielfarbig oszillierende Wismut-Kristall mit seinen rechtwinklig abgestuften Schneckenbildungen dahinter (vgl. W. Pehnt, 1996). Davor entstandene Zeichnungen wie "Wohnhaus dreier Familien" (1921) oder die danach im "Cyclus Architektur" als Radierfolge zusammengefaßten Visionen zeigen wieder dem Wismut-Kristall verwandte Bauformen. Polyedrische Türme, formalästhetisch noch Delaunays "Eifelturm" von 1909 verwandt und freitragende Kuppelkonstruktionen, womit Hablik sich auch baumeisterlich im "Frühlicht" (Jg.1921/22, H.3) beschäftigt hatte, ergänzen das Bildrepertoire des Kathedralen und des Gläsernen.

Unter ganz anderen Voraussetzungen stößt Friedrich Peter Drömmer zum Thema der "Raumphantasie". Als Drömmer nach Kriegsende in seine Heimatstadt Kiel zurückkehrt, war auch an der Förde der "Schrei in die Welt" laut geworden. Ein Schrei, den die deutschen Künstler des Expressionismus der zweiten Generation nach dem Umsturz der politischen Verhältnisse vehement und vielchörig ausbrachten. Nach der Kieler Matrosenrevolution im November 1918, die das deutsche Kaiserreich Wilhelms II. stürzte, hatten sich überall im Reich, in den Zentren wie in den Regionen, Künstler zu revolutionären Gruppen vereinigt. Auf das neue demokratische Staatssystem der Weimarer Republik richten sich, zumal bei den schaffenden Künstlern, viele Hoffnungen: politische, gesellschaftliche und nicht zuletzt kulturelle. In Kiel, in der faktischen Landeshauptstadt der noch preußischen Provinz Schleswig-Holstein, bündelt die "Expressionistische Arbeitsgemeinschaft Kiel" revolutionäre Kräfte aus Literatur, bildender Kunst und Theater. Neben die politische war auch hier die geistige Revolte getreten.

Signet von Werner LangeAm 24. April 1919 gründen die Literaten Gerhard Ausleger (1891 -1969) und Richard Blunck (1895 - 1962) die "Expressionistische Arbeitsgemeinschaft Kiel". Es bleibt das herausragende Ereignis in der Kunst- und Kulturgeschichte Kiels in der Revolutionszeit. Die Namensgebung ist der "Expressionistischen Arbeitsgemeinschaft Dresden" entlehnt, die seit Oktober 1917 bestand. Die enge Verbindung zwischen Kiel und Dresden personalisiert sich darüberhinaus in Ausleger und Heinar Schilling, die beiden Gruppen angehören. Die beiden Kieler Literaten hatten sich schon seit 1914 im akademischen Zirkel des "Literarischen Abends" um den Universitätsprofessor Eugen Wolff mit Expressionismus und Avantgarde-Kunst befaßt und waren als Macher der Zeitschrift "Die Schöne Rarität" hervorgetreten. Die "Rarität", eines der frühesten expressionistischen Blätter auf regionaler Ebene schaffte immerhin zwei Jahrgänge, von Juli 1917 bis März 1919. Blunck und Ausleger hatten also den Boden für den Expressionismus literarisch vorbereitet. Ihnen schließen sich die Maler Friedrich Peter Drömmer, Werner Lange (1888 - 1955), Karl Peter Röhl (1980 - 1975) und Adolph Meyer (1894 - 1988) an. In Heinar Schillings Dresdner Zeitschrift "Menschen" erscheint - aus frischem Elan - im Juli 1919 das Sonderheft "Expressionistische Arbeitsgemeinschaft Kiel", das bedeutendste unter den wenigen dokumentarischen Zeugnissen über die Kieler Gruppe. Hier werden zum ersten Mal Werke der expressionistischen Kieler Künstler-Trias Drömmer, Lange, Röhl publiziert, u.a. mit Texten von Richard Blunck. Auch sie nutzen für die Sprache ihrer Kunst die revolutionären Schubkräfte des Expressionismus. Wie kaum eine andere Formensprache der Kunst kann der Expressionismus Oberflächen aufreißen, Formen zersplittern, schärfen, zuspitzen, den überkommenen Illusionsraum negieren, dafür in schwarze Gründe vordringen, grenzenlos werden, aufrütteln und so die Leiden der Menschheit vortragen. In dieser Zeit erleben wir den Expressionismus als Metapher für Leid schlechthin, auf der anderen Seite aber auch als Ausdruck eines ungeheuren Aufbruchswillen in neue Welten und geistige Dimensionen.

Faltblatt zur Ausstellung 1920, entworfen von K. P. RöhlDas Anti-Klassische und damit die Kritik am ausgehöhlten bürgerlichen Bildungsideal - Potenzen und Impulse, die schon den genuinen Expressionismus der ersten Generation, der Brücke-Künstler, antrieben - das steigert sich noch einmal, nun auch politisch motiviert, am Anfang der Weimarer Republik zum euphorischen Gedanken eines radikalen Neuanfangs. Expressionismus wird zur großen Metapher für Hoffnung. Die figürlichen Werke von Lange und Drömmer zeigen den zeittypischen Stil des Jahres 1919, die raum- und flächenzerteilende Bildsprache des kristallinen "Zackezismus". Seine Wurzeln liegen in den kubofuturistischen Kunsttendenzen der modernen abstrakten Malerei vor dem Krieg. Die spitz zersplitterte kristalline Form wird oftmals bildprägend in Werken, die auf Schockerlebnisse und Grausamkeiten des ersten Weltkriegs reagieren. Gleich, ob in Werken von Dix, Felixmüller oder des Kielers Heinrich Ehmsen, dessen Zeichnung eines im Hagel von Granatsplittern sterbenden Soldaten exemplarisch hier zitiert wird. Oder Drömmers künstlerische Antwort auf die Ermordung von Karl Liebknecht; das Liebknechtportrait wurde in "Menschen" abgebildet. Röhl entzieht sich dem Zackezismus. Seine graphischen Kompositionen in schwarz und/oder rot sind mit verschlungenen Formen und Zeichen gefüllt: abstrakt, schwebend, entmaterialisiert.

Genauso wie die anderen Künstlergruppen setzten auch die Kieler Expressionisten auf Vorstellungen einer neuen "menschenbrüderlichen Gemeinschaft", wie "Chefideologe" Richard Blunck auf Vortragsveranstaltungen und in seinen Schriften nicht müde wurde zu verkünden. Über die Kunst, über zwei Ausstellungen in der Kunsthalle zu Kiel, sollten die sozialutopischen Ideen Verbreitung finden, sollten die alten "(Maß-)Stäbe brechen (H.Ralfs) und der Geist für Kommendes aufgeschlossen werden. Auch Richard Blunck propagierte den wieder aktuellen Gedanken Nietzsches und sah den Künstler in der Rolle des "Geburtshelfers" für den neuen Menschen. Der Künstler - in der Sprache Bluncks "das Mundstück Gottes" - sollte vorbildlich, ja erlösend das zukünftige Modell einer brüderlichen Gemeinschaft entwerfen. Im Mai 1919 stellten Drömmer und Lange als "Sonderausstellung der Expressionistischen Arbeitsgemeinschaft Kiel", 1920 Drömmer, Lange und Röhl in der Kunsthalle aus. 1920 immerhin als offizielle Avantgarde der Stadt im großen Rahmen der frisch gegründeten "Kieler Herbstwoche für Wissenschaft und Kunst" . Kiel wollte sich nun als moderne Haupt- und Kulturstadt des Landes profilieren und sein altes Image als preußische Kriegsmarinestadt ablegen. Es gab zwar viel Pressewirbel um die neue, abstrakte, kristallin-zackezistische und visionäre Kunst wie um ihre ideologische Richtung; doch blieb sie in der Region so gut wie folgenlos.

Die revolutionäre Gesinnung des Jahres 1919 hatte ein kommunikatives Netzwerk unter Künstlern gespannt, das die Kieler - schon über die "Schöne Rarität" - mit Weggefährten in Berlin (G. Tappert, Adolf Behne u.a.), Hamburg (W. Niemeyer), Dresden (C. Felixmüller, H. Schilling) und Weimar (J.Molzahn) verband. Über Röhl bestanden Kontakte zum Bauhaus, der dort schon studierte. Über dieses Netzwerk finden wir Friedrich Peter Drömmer und Werner Lange mit je zwei (unbenannten) Bildern im Juli 1919 auf der Ausstellung der Novembergruppe in Berlin, als "Orts-Gr. Kiel" (Kat. Kunstausstellung Berlin 1919). Vielleicht darf man vermuten, daß Drömmer mit visionären Rötelzeichnungen dort vertreten war, zumindest wird er dort neueste Werke präsentiert haben, zu denen bereits architektonische Phantasien gehörten. Daß Drömmer sich schon 1919 damit befaßte, meldet Blunck in seinem Text zu Drömmers Werken in "Menschen": "Aus Besinnung und Versenkung ... wird das inbrünstige nächtige Geleucht des 'visionären Waldes': versunkene, kristallische, paradiesische Rhythmik, beseelt und beglückend wie die Tierbilder des Franz Marc." Von den im Text erwähnten sieben Bildern sind zwei, darunter wohl der "visionäre Wald", nicht abgebildet. Bekannt sind bisher nur Architekurphantasien von 1920 bis etwa 1923; doch ist Drömmers Œuvre noch nicht eingehend erforscht. Gleich, ob 1919 oder 1920, das Thema der kristallinen Architekturen lag ohnehin in der Luft.

Buchtitel gestaltet von Werner LangeDrömmer ist unter den drei Künstlern der Expressionistischen Arbeitsgemeinschaft der einzige, der in Rötel- und Kohlezeichnungen (1920ff.) den künstlerisch entfesselten Raum, die Dimension des Grenzenlosen in architektonischen Raumvisionen visualisiert - kristalline Magie und Verheißung urtümlich wachsender Kräfte. Seine imaginären Architekturen reflektieren utopische Ideen - wie eingangs umrissen - ganz im Sinne der Tautschen "Stadtkrone", aber in eigener Bildfindung zwischen gotischer Kathedrale und prismatischer Abstraktion. Sie vor allem symbolisieren den sozialutopischen Gedanken, die soziale und kulturelle Utopie einer Klassen überwindenden Gemeinschaft. Drömmer hat den akuten Symbolgehalt des Kristalls erkannt. Der Kristall in seiner gläsernen Reinheit auf der einen Seite, in seinem dialektischen Charakter von gewachsener Einheit und vielfältiger Brechung seiner Struktur auf der anderen Seite, wird auch in Drömmers Kristallmotiven zum Boten einer neuen Weltordnung. Im Kristall sahen viele Künstler der Revolutionszeit, so auch F.P. Drömmer, das Verhältnis von Individuum und Gemeinschaft gespiegelt, das es neu zu bestimmen galt. Wie ein Zukunftsfanal verkündet Drömmer in einem gelb hinterleuchteten und sternzackenbekrönten Denkmalsentwurf von riesigem Ausmaß den kommenden Geist der Gemeinschaft (Tf. XXII). Kein "Kriegerdenkmal", wie bisher vermutet, sondern vielmehr ein "Friedensdenkmal" für eine verheißungsvolle Zukunft. Drömmers fiktive Architekturen haben Richard Blunck sicherlich zu seiner Eloge "Abstrakte Kunst - Utopische Architektur" animiert, die im Faltblatt für die Ausstellung 1920 erschien.

Die beiden Rötel- und Kohlezeichnungen "Raumphantasie" (Tf. XXI) und Architekturphantasie" (Tf. XX) leben aus ihrem eigenartigen Charakter, aus ihrem amorphen Zwischenzustand zwischen Bau und Natur. Im künstlerischen Facettenschliff fügen sich die einzelen kristallin gebauten Strukturen zu einer räumlichen Gemeinsamkeit zusammen. Dabei zeigen die einzelnen prismatischen Bausteine hochdifferenzierte Gestaltung und lösen so eine Spannung zwischen den Teilen und dem Ganzen aus. Der Anschauung des Amorphen korrespondiert eine Sphäre zwischen Materie und Geist. Assoziationen an kathedralgotische Gewölbe als Raum der höheren Spiritualität scheinen auf. In der "Raumphantasie" betitelten Zeichnung türmen sich zudem in spitzen Prismen, mit Kohle effektvoll herausgehobene Bauteile, deren Öffnungen - Portale mit Treppenaufgang - nur angedeutet sind: unbekannte Räume, die der Entdeckung harren. Dieses Vexierspiel zwischen Innen und Außen erscheint in anderer Weise auch in der "Architekturphantasie", wo sich zwischen den Kristallspitzen eine Art hellere Himmelsöffnung aufzuschließen scheint. Signifikant für beide Blätter sind die expressionistischen Motive von Turm und Höhle. Sie geben die Dimensionen von Höhe und Tiefe an. Der Versuch, sie auszuloten, würde keine Grenze finden. In ihrem energischen Duktus und ihrer vehementen Dynamik sind Drömmers Rötelzeichnungen am ehesten mit utopischen Aquarellen von Hans Scharoun aus der "Gläsernen Kette" zu vergleichen. Offensichtlich werden die ästhetischen Beziehungen von Drömmers "Kathedrale" (Tf. XXIII), zumal mit jenen Aquarellen von Scharoun (Tf. XXIV und Tf. XXV), die in dieser Ausstellung Drömmer in einen prominenten Vergleich stellen. Den Kristalldomen beider Künstler liegt der Entwurfsgedanke für ein "Volkshaus" zugrunde. Eine Bauaufgabe, die Taut schon im Manifest für den AfK postuliert hatte. Volkshäuser, bezeichnenderweise einsam abgerückt von der Stadt gelegen, sollten eine kulturelle Begegnungsstätte für die Allgemeinheit werden. Sie sollten ein Sinnbild der sozialen Republik und "der erste Versuch der Einigung zwischen den Volkskräften und den Künstlern sein." Scharouns Entwürfe gleichen hitzigen Aufloderungen schöpferischer Visionen in flammenden Farben, in Gelb, vor allem in Rot und Blau, den marianischen Farben der Verkündigung. Drömmers kristalliner Felsendom, in seiner mehrstufigen, kantigen Struktur etwas fester gefügt, sendet sein Licht in ähnlichem Farbakkord. Nicht zuletzt gelangen beide Visionäre, der Architekt Scharoun und der Maler Drömmer, bei abstrakten Visualisierungen des Kristallinen zu ähnlichen Ergebnissen, Scharoun in seinem Aquarell (Tf. XXVII) und Drömmer in seinem Ölgemälde "Komposition 1" (Tf. XXVI). In beiden Werken sehen wir eine Komposition, die vom zentralen Kern sternförmig Strahlen des Kristallinen auswirft - in alle Richtungen. Noch einmal wird hier auf andere Weise der universale Anspruch des Kristallsymbols verbildlicht, wird hier die utopisch-expressionistische Verklärung des Kristalls in eine höhere Abstraktion gezogen. Auf dem gemeinsamen Fundament der hoffnungsvollen Aufbruchsemphase konnten sich F.P. Drömmers Kristallbauten durchaus mit jenen, ungleich berühmteren von Hans Scharoun messen. Im Zeichen des Kristalls stand Kiel dergestalt für einen kurzen architekturutopischen Moment gewissermaßen auf (fast) gleicher "Bauhöhe" mit der Kapitale.

Dieter Krüll, Café Kristall, Berlin 1998

Literaturhinweise:

Kunstwende, Der Kieler Impuls des Expressionismus 1915-1922, Ausst.-Kat. Stadtgalerie Kiel, Neumünster 1992
Detlef Siegfried, Der Fliegerblick, Intellektuelle, Radikalismus und Flugzeugproduktion bei Junkers 1914 bis 1934, Bonn 2001
Iain Boyd Whyte und Romana Schneider (Hrsg.), Die Briefe der Gläsernen Kette, Berlin 1986
Regine Prange, Das Kristalline als Kunstsymbol, Bruno Taut und Paul Klee, Hildesheim/Zürich/New York 1991
Achim Wendschuh (Hrsg.), Hans Scharoun, Zeichnungen, Aquarelle, Texte (Schriftenreihe der Akademie der Künste, Bd. 22), Berlin 1993
Jörg C. Kirschenmann und Eberhard Syring, Hans Scharoun, Stuttgart 1993
Brüder Luckhardt und Alfons Anker, Berliner Architekten der Moderne (Schriftenreihe der Akademie der Künste, Bd. 21), Berlin 1990
Wolfgang Pehnt, Auf jenen schöpferischen Höhen - Wenzel Hablik als Architekt; in: Architektur in Schleswig-Holstein 1990 - 1996, hrsg. v. K. Alberts u.a., Hamburg 1996, S. 123 - 133
Winfried Nerdinger, Kristina Hartmann, Matthias Schirren, Manfred Speidel (Hrsg.), Bruno Taut, Architekt zwischen Tradition und Avantgarde, Stuttgart/München 2001

Internet-Museum Drömmer: http://droemmer.de






© 2002 Ecken & Kanten
wd@min.uni-kiel.de